《千里江山图》长卷， 绢本设色，纵51.5cm，横1191.5cm，北京故宫博物院馆藏。上图为局部图。
《千里江山图》卷以烟波浩渺的江河、层峦起伏的群山、以及细致入微的画面构成了一幅美妙的江南山水图，是宋代青绿山水画中的杰出作品。
如今，它在故宫博物院展出，引来无数话题，人们排队争相一睹其真容。
此幅青绿山水画卷穿越千年而经久不衰，与它精湛的技法密不可分。人们对它充满好奇，不仅仅因为其在中国绘画史上留下浓墨重彩的一笔，更有其创作者的神秘性、特殊性等种种疑团和原因，牵动着人们一窥究竟。
面对中国绘画史中如此重要的一幅作品，我们今天应该如何看待它?它有何杰出之处?它又有何取舍?它体现了怎样的时代特征?画面上的一方收藏印又引发起怎样的关于其流传的疑窦?
中国艺术研究院美术研究所所长、艺术史学家牛克诚先生对《千里江山图》卷进行了专业解读，并由此讨论作者年龄、作品时代及画面与跋语的关系等内容。
牛克诚：中国艺术研究院美术研究所所长、艺术史学家
在牛克诚的分享中，把《千里江山图》卷与董源、仇英、王诜、卫贤等绘画名家的作品进行对比，从笔墨皴法到重色积染，从精锐技艺到绘画语言的尚欠成熟，逐一对比说明，从艺术史的专业视角细致解读这幅经典之作。
《千里江山图》的皴法是中国山水画发展到北宋时期的技法集合式体现
皴法是中国古代画家对于不同质地山石的笔墨写照。经由五代的荆浩、关仝、董源、巨然及北宋的李成、范宽、郭熙等的创作实践，已形成表现南北方不同质地及山石不同部位的丰富皴法传统。这一传统，作为一种“预成图式”作用着北宋晚期的山水画创作，我们在《千里江山图》中就可以看到这些皴法的不同呈现。《千里江山图》并不是画家面对某一局地景物的单一皴法描绘，而是山水画发展到北宋晚期皴法的一个集成式体现。
《千里江山图》局部细节图
《千里江山图》作者通过皇家收藏的前代及当代山水画家作品来习得各家皴法，从而进行集成式的创作。而事实上，最迟从两宋以来，中国古代山水画家的创作就一直遵循一条集前人样式而成自家面貌的创作路线。中国古代绘画的脉络文理因此而集结为一个传承体系。可以说，古代山水的创作与鉴赏方式，也为我们将《千里江山图》的皴法结构区分为峰头、山脚及岩崖，并对其各自进行分析，提供了充分理由。
《千里江山图》峰头、峦头的皴法：
《千里江山图》的峦头结构
董源《夏景山口待渡图》的峦头结构
《千里江山图》的峰头结构
董源《溪岸图》的峰头结构
我们在五代至北宋时期的山水中就常见到这样的峰峦结构及其皴法，如董源《夏景山口待渡图》卷(辽宁省博物馆藏)的主体山峦，峦头结构是一个基本的山峦的外部的轮廓和内部的结构方式，非常的一样;再比如董源《溪岸图》轴(美国纽约大都会博物馆藏)的最高峰峦，内部结构也是非常一样的。
《千里江山图》的峰峦
仇英《玉洞仙源图》的峰峦
就峰峦结构而言，《千里江山图》与明代仇英《玉洞仙源图》轴很是相近，但它们在皴法形态、笔色关系及染色方式上却有明显差异：在皴法形态上，它们一个是繁皴，一个是简皴;在笔、色关系上，它们一个是笔色互用，一个是笔色简单叠合;在染色方式上，它们一个是分染，一个是统染。这些都决定了它们各自的时代属性。对于《千里江山图》的绘画语言解析，也便在一个由笔墨与色彩结构结成的综合关系中展开。
《千里江山图》在表现山脚、坡脚、石脚时，一律用麻皮皴：
《千里江山图》坡脚的麻皮皴
董源《夏景山口待渡图》坡脚的麻皮皴
这种皴法样式，主要出现在五代时期董、巨的山水之中。如董源《夏景山口待渡图》卷(辽宁省博物馆藏)的近坡坡脚、主体山峦山脚，皴法是也是非常一样的。
《千里江山图》用皴线排叠出山路野径
王诜《渔村小雪图》用皴线排叠出的山路野径
另外，《千里江山图》有一种用皴线排叠出山路野径的画法，我们也会在巨然《层岩丛树图》轴、王诜《渔村小雪图》卷中看到极类似的表现。
从山头与山脚的皴法来看，《千里江山图》的皴法主要来自五代时期的南派山水传统。在其山头结构中所见到的北方山水及北宋山水样式因素，也表明作者对于山石形质的体认上，也有来自北方山水的启示。但他对于笔墨的理解与兴趣，更多地还是南派山水所擅用的中锋的、蕴藉的、舒缓的笔线，以及在这种笔线中所蕴藏的南宗山水及文人山水意味。
《千里江山图》山崖岩石的皴法：
《千里江山图》中的岩崖
刘松年《四景山水图》“冬景”中的岩崖
岩崖的皴法是以具有虚实顿挫的线条做外部的轮廓，用各种笔致的线条做内部的区分，然后做一些小笔触的皴法，在个别凹陷下去的部分再用淡墨渲染，形成山石的质感或者是体积感，是这样的一个皴法形态。而这种皴法形态，南宋以后山水特别喜欢画这样的，比如藏在故宫博物院刘松年《四景山水图》岩石的皴法就是用侧锋表现出来，而这个侧锋已经是南宋山水皴法的一个标志性的用笔形态。
王诜《渔村小雪图》中的岩崖
《千里江山图》里几乎不用侧锋，基本上都是用中锋，这样的一个对于山崖的表现，同样是藏在故宫博物院王诜的《渔村小雪图》也是用这样的中锋来画山崖的结构，和南宋的斧劈皴是不一样的。由此，我们就发现了《千里江山图》皴法的时限：它还没有揉入南宋以后以侧锋为主的行笔形态与旨趣。这也许可以作为我们断定这件作品时代性的一个观察依据。
无论是山头皴、山脚皴，还是岩崖、坡台皴，《千里江山图》的皴法都表现出五代至北宋时期山水画皴法的丰实与繁密。
或可将《千里江山图》的皴法概括为“繁皴”，以与南宋以后兴起，元代盛行以至明代流行的“简皴”相区别。繁皴并非《千里江山图》所独具，它是五代至北宋山水皴法的一个共同特征。
元人《商山四皓图》中疏松的皴线
董源（传）《江堤晚景图》中疏松的皴线
麻皮皴的疏简化主要在元代。这种疏简化的皴法在与矿物颜料的重彩结合后，就产生一种疏简化的笔色结构。这种简皴作品在元代很多见，如元人《商山四皓图》轴(故宫博物院藏)山石峰峦的皴法都是由疏松的笔线构成。董源(传)《江堤晚景图》轴(台北故宫博物院藏)，从其单列而疏松的皴线看，与元代积色勾皴的山水样式更为接近。
至明代，这种疏简的皴法与重色结合的山水作品也是一种流行样式。到清代，皴法再一次回归到繁皴的状态。但清代的繁皴与北宋的繁皴也有不同，北宋之皴实中有虚，而清代之皴则是一味的实。还有，北宋皴法生动多姿，而明清皴法趋于程式。
就像北宋山水一样，《千里江山图》的皴法同样表现出一种实中有虚并且笔墨浑融的特征。
《千里江山图》仿佛没骨画法的峰峦
这主要体现在它轻虚的轮廓线、它虚和的内部结构脉络并与皴线融为一体。也即郭熙、郭思所说的“笔迹浑成”，其在《林泉高致》中说：“笔迹不浑成谓之疏，疏则无真意。”《千里江山图》轻虚的轮廓线在随后的重色积染中有时就被覆盖了，以至有很多峰峦好像是用没骨法画出的。
巨然《层岩丛树图》将轮廓线皴染到体面之中
文徵明《仿赵伯驌后赤壁赋图》清晰的轮廓线
这种把轮廓线和山石体面最后融为一体的画法同样也是五代北宋时期山水画皴法的一个特征，比如台北故宫博物院藏的巨然的《层岩丛树图》，它这个轮廓线不是那样分明，已经都融为一体了。与这个相比，这个也是藏在台北故宫博物院是文徵明的《仿伯驌后赤壁赋图》，轮廓线非常之清晰，这也不是个例，明清时期山水画都是这样的一个画法。
《千里江山图》在进行笔墨勾皴时，已经为接下来要进行的重色积染预留了空间，因而，它的绘画语言是由笔墨勾皴与重色积染两种语汇共同表述的，这也即是它的“笔色结构”。
董源《潇湘图》的峦头
《千里江山图》的峦头
这是藏在故宫博物院的董源的《潇湘图》，是单纯的水墨，通过从勾到点的一个皴法系统把山石表现出来。这个时候来看《千里江山图》这个峦头，是在皴法之后给后来的染法留了很大的空间，在勾皴的阶段一定没有点，是在染色之后再点，所以他是预留空间，而且笔色之间是互为配合的。
《千里江山图》的类色体现为：山头是青色或绿色，山脚是赭石色，草房是赭石色，瓦房是黑色，水口是白色，点叶树是墨绿色，树干是黑色或赭墨，而在整幅作品中则绝不见朱色。
《千里江山图》近乎黑色的树干
文徵明《 惠山茶会图》的赭石色树干
而在《千里江山图》的类色中，需要提及的是，它的树干是以黑色或赭墨为类色，这反映了早期青绿山水的一个类色特征。 而元、明以后青绿山水的树干则基本是赭石色的。
宋人《长桥卧波图》中朱色的长桥
《千里江山图》中黑色的长桥
朱色在《千里江山图》中绝绝不见。而我们在晋唐以来的青绿山水中所看到的情形则是，如果画面中有廊柱、栏杆等，一般是要描以朱色的。我们也常在晋唐以来的青绿山水画中看到，木桥栏杆也是以朱色涂染的，如宋人《长桥卧波图》扇(故宫博物院藏)、画面中的长桥就染以朱色。
《千里江山图》是中国古代绘画中一件色彩极为厚重的青绿山水
蔡京在《千里江山图》跋语中说“不踰半岁，乃以此图进”，用不到半年的时间来画3平方米的画面，是可以细致而精工描绘的。事实上，就像我们所看到的那样，《千里江山图》把大量的精力用在了分染积色上，从而使它成为中国古代绘画中一件色彩极为厚重的青绿山水。《千里江山图》的作者不仅以密集的线条和墨色晕染，形成具有笔致厚度的皴法基底，同时，他又在这个基底上通过层层遍遍的重色积染，形成复杂的色彩纵向层叠关系，也即色彩的纵向结构。
《千里江山图》的笔色结构
这种色彩层叠关系体现了中国绘画颜料使用的一个特点，它不像油画那样的塑造式的笔触覆盖，而是通过一遍遍不同色相的色彩叠合，而形成色层之间的显、露、隐、没，以及由多层积叠而形成的色彩厚重效果。
《千里江山图》的笔色结构解析为：皴法+赭石+石绿+石青+色上画
通过《千里江山图》与《游春图》《洛神赋》《江帆楼阁图》及《江山秋色图》的比较，我们会发现，《千里江山图》的笔色结构特征是既繁且备：其复杂的勾皴染色谓其繁，青绿山水画所关涉的笔色技法及程序都无所不包谓其备，可以说，《千里江山图》建构了古代青绿山水画笔墨与色彩的“全因素结构”。展子虔《游春图》比它少了皴法及石绿加石青的色彩叠合;《洛神赋》比它少了皴法及色上画;《江帆楼阁图》比它少了赭石+石绿+石青的色彩叠合;《江山秋色图》比它减省了皴法，也少了石绿+石青的色彩叠合。
《千里江山图》色彩横向结构为：(赭石+石绿+石青)- (赭石+石绿+石青)- (赭石+石绿+石青)- (赭石+石绿+石青)- )- (赭石+石绿+石青)…………
展子虔《游春图》的色彩横向结构是：(赭石+石绿)-(赭石+石青)-苦绿-白-朱
《江帆楼阁图》的色彩横向结构为：石绿(或石青)山石+石绿松针+汁绿其他树+朱色廊柱+浅朱色前景树，其色彩横向之间的对比在古代青绿山水画中是特显突出的。
赵伯驹《江山秋色图》卷(故宫博物院藏)的色彩横向结构是：(勾斫+赭石+石绿)-(勾斫+赭石+石青)
《千里江山图》的笔墨与色彩这两种语言是充分融会在一起的，尽管它们在笔墨与色彩的全因素结构中处于不同的序位与层位，如，笔墨皴法先行铺垫，处于笔色结构的最底层;重色积染是在这笔墨底层之上渐次展开，处于笔色结构的上层及最上层。但它们并不是截然划分在这个笔色结构中，而是跨越不同层位交织在一起、嵌合在一起的。这样就在笔墨与色彩之间形成一种阴阳对应关系，笔墨的铺垫主要表现山石景物的低凹或向阴部位，积染的色彩则是提染山石的凸起或向阳部位。物象的形体质感及阴阳向背，是通过底层笔墨与上层色彩之间的互为体用而共同塑造出来的。
《千里江山图》以笔墨皴法构筑出积色的基础，这实际上也铺陈出山峦景物的低凹向阴部位。未被皴染之处所留出的空白，也即是山峦景物的凸起向阳部位，对于这一部位的染色，是从其最凸起的部分下笔染起，向其下的皴染部分渐染渐淡，并逐渐与自淡至深的皴法笔墨相衔接。也就是说，在皴法结构中所形成的山石景物的最凸起或最明亮部分，恰恰是色彩晕染的最浓重部分，如此就形成笔墨与色彩的阴阳互补关系。
《千里江山图》对山石的分染
赵伯驹《江山秋色图》对山石的统染
李思训（传）《江帆楼阁图》的山石分染
笔墨皴染形成众多凹凸单元，色彩积染也就对应地从一个个单元染起，这也即是“分染”，它是依据山石景物细部区割的小块染色，与将众多凹凸单元合并为一个整体而统一染色的“统染”不同，它是对于山石景物更细致精微的色彩表现。在《江山秋色图》的统染之后，这种比较简省的染色方式，就越来越常见了。
《千里江山图》笔色互用的松针画法
《千里江山图》笔色互用的柳树画法
在松针、柳叶及竹叶的笔色结构上，《千里江山图》都表现出笔墨与色彩间的互相呼应与顾盼，以至，如果我们将其色彩滤掉，其笔线自身就几乎很难构成松针、柳叶及竹叶的完整形象，形、色、墨三者的关系即是如此紧密。这一点，我们在《千里江山图》与元代以后的青绿山水的比较中就可看得更为明晰，后者通过笔墨对于松针、柳叶、竹叶形的塑造已经十分充分，此后的石青、石绿就只是简单的平铺，就体现不出形、笔、色间的互补关系了。
仇英《桃村草堂图》的松树画法
比如，在松针表现上，与《千里江山图》的乱撒针松针不同，以轮形针、扇形针或穗形针等一簇簇排叠在一起的松针，在此后染色时，只是大面积的铺染，而不是逐簇分染，如仇英《桃村草堂图》轴等。
无论是山石分染，还是松针、柳叶、竹叶表现，《千里江山图》都在笔色关系的设计中给色彩晕染或描画以充分的表现可能，或者说，它在笔色关系中是更重色彩的。
这与明清时期画坛上对于这一问题的认识很不一样。《千里江山图》强化色彩表现与其说是一种技法上的偏好，不如说是一种对于色彩的价值认同，这种色彩认同体现了唐宋时期宫廷绘画的审美旨趣，从“二李”到“二赵”这些宫廷贵族的山水都是极力渲染色彩的。
“厚中见厚”的《千里江山图》
《千里江山图》用浓重石青涂染的山间石块
从底子的繁皴，到铺染的赭石，再到积染的石绿、积染的石青，再到色上画，《千里江山图》就以厚、密、繁、重，完成了古典青绿山水的一个最货真价实的厚重作业。如果说古典工笔画中常见的“薄中见厚”，是以色层的薄、浅，积聚成厚重的视觉感受及洋溢在作品之上的厚重气息，那么，《千里江山图》的“厚中见厚”，就简直不知薄、浅为何物，它以匠人般的兢兢业业，以对于颜料覆盖能力的偏好与放纵，把重彩的厚重演绎得淋漓尽致。
轻浅的仇英《人物故事图》“高山流水”
从南宋以后，青绿山水画家们就几乎不再是以这种对比的形式来营构画面的重与轻、实与虚的节奏律动，他们更喜欢以一种“薄画”的手法来让画面弥散出整体的清透与虚和。
中国画的笔色结构不是固定、静态、机械的，它会因不同的创作主体、不同的工具媒材和不同的技法操作而产生不同的作品形态。中国重彩画的厚薄、轻重、清浊，甚至雅俗的分野就都产生于此。
我们在前面所解析的一切，几乎都可以成为《千里江山图》的北宋时代性的证明。
《千里江山图》的竹叶
卫贤《高士图》的竹叶
包括这种非类型化的竹叶画法，也是五代直至北宋时期的一种通常画法。如五代卫贤《高士图》轴(故宫博物院藏)、惠崇(传)《溪山春晓图》卷(故宫博物院藏)、李唐《江山小景图》卷(台北故宫博物院藏)、李思训(传)《 御苑采莲图》卷(故宫博物院藏)、宋人《宫苑图》卷(故宫博物院藏)、宋人《别苑春山图》卷(美国纽约大都会博物馆藏)、宋人《江亭晚眺图》纨扇(辽宁省博物馆藏)、金李山《风雪杉松图》卷(美国弗利尔美术馆藏)等作品中的竹叶，都是像《千里江山图》那样疏散而不定型的。
陈丹青解读《千里江山图》时指出：“年轻的新手画画，兴致勃然。他只要有技巧，差不多一半是在逞能，一半实在是因为他太年轻。……通常成年老熟的大师，喜欢做减法，也就是取舍和概括;可十八岁英年的王希孟呢，他在忙着做加法。”
事实上，《千里江山图》是留下了年轻画手的创作痕迹的。
这一方面体现在它那只有年轻画家才具有的精锐技艺，一方面也体现在它绘画语言上的尚欠成熟。
精锐技艺：精细准确而富于力度的线条
《千里江山图》精细准确而富于力度的线条，告诉我们它一定出于一位英气勃发、精力丰沛、感觉细腻、心手双应的画家之手，这样的线条也表明作者具有极佳而不是昏花的视力，在那个尚无眼镜的时代，这一点对于精勾细染的工笔画也十分重要。
《千里江山图》的细线水纹
《千里江山图》的线条是心、目、手都保持着高度的青春能量的艺术结晶。这种线条，最突出地体现在《千里江山图》瀑布水口的白描用线及竹竿画法上，这种勾线能力太令人惊叹。
白线勾画也是唐宋时期工笔画的一个特色技法。这些用白技法，无疑给我们提供了关乎《千里江山图》画材的时代信息，那是一个擅用白色反提线条的时代，那也是一个白色颜料品质上佳的时代。
《千里江山图》以石绿加白一笔画出的竹竿
《千里江山图》用立就立提的短线画出的竹节
《千里江山图》用极细的线条双勾竹竿外轮廓
《千里江山图》墨线双勾的竹竿
赵伯驹《江山秋色图》的双勾竹竿
于非闇《中国画颜料的研究》指出宋开始用蛤粉替代白垩。蛤粉是用蚌蛤之类的壳加工而成，具有“不变色兼有光彩”的品质。蛤粉描绘对于技巧的要求较高，因为它未干时，更接近水色，干后才现白色，因此，画线时的控制就更倚重感觉。
尚欠成熟：尚无能力完成高度自恰与完善的图式建构
董源《潇湘图》大尺度区划的峦头结构
《千里江山图》小尺度区划的峦头结构
《千里江山图》一个峰峦单元与画幅高度的比例
宋徽宗《雪江归棹图》一个峰峦单元与画幅高度的比例
作者选择以小尺度的景致来结构画面。《千里江山图》在空间构成上的舍概括而求具体，舍省减而求添加，舍粗略而求细致等，无不体现了一位年轻画手不怕给自己找麻烦，以及他有大把大把的时间和精力的自信与任性。
刘松年《四景山水图》卷“春景”中的小径
《千里江山图》中的小径
但是，也不能不指出的是，年轻也毕竟是年轻，绘画语言的不成熟性也无可避免地在《千里江山图》中表现出来。我们看到，该图的作者，一方面以年轻的精能炫出了笔线的高超技法，而另一方面，在这种炫技的同时，他也忽视或者说尚无能力去完成一种高度自恰与完善的图式建构。
《千里江山图》的竹叶与竹竿之间是断裂的
宋徽宗《听琴图》中的竹子的图式具有整体性
《千里江山图》山石染色的脱节
《千里江山图》中与整体不甚谐调的轮廓线
通过画学学习所习得的技艺，都只能解决作者在创作上的局部技法问题，而画面总体的形、景、色、笔间的结构性关系的建立，以及在此基础上所酝酿的气韵与神采，就需要更长时间的积累与提升。但作者并没有能够拥有这种时间的恩宠，因而，便在作品中留下了不可弥补的缺憾。正是成在年轻，憾亦在年轻。
蔡京跋语所说的“未甚工”，可能也主要体现在上述的不成熟方面。在蔡京这里，“未甚工”固然说的是在这幅《千里江山图》之前献给徽宗的数幅作品，主要是为了用一种抑扬的修辞手法，来烘托《千里江山图》得到徽宗的认可或嘉许(“上嘉之”)。但，上述的不成熟，关系到一位画家对于山水的综合理解与多方面素养，并不会在半年的时间内得以改善或提升，因此，它们也仍是《千里江山图》在所难免的“不甚工”。
但这些只能说是一种缺憾，而并不是一种画病。
全面地看，《千里江山图》的绘画语言只是尚显稚嫩，但却并未流于圆熟。它所呈现的恰恰是一种事物初起尚未定型的“生”态。
《千里江山图》的点叶树是根据树的自然形态点出来的
沈周《桐荫玩鹤图》的点叶树是程式化的体现
《千里江山图》的点苔是生动没有规范的
仇英《莲溪渔隐图》中具有程式的点苔
实际地讲，《千里江山图》所呈现的诸多“生”态，恰恰是它令人欣然叹赏的地方，它不老到，它不程式，它未定型，它未染习气，它郁郁勃勃，它充满无限的可能性。当然，这种“生”态既不是预设的，也不是强做的，它是一个十八岁青年在其绘画起步阶段的自然创作状态，同时，它也与青绿山水画在北宋时期绘画语言的探索过程，存在或多或少的逻辑关联。十八岁的画师在北宋时期所描绘的《千里江山图》，既是一个画家风华正茂时期的青春记忆，也是中国古代工笔重彩最辉煌时期的时代写照!我们叹惋十八岁，我们又何尝不怀恋那一历史的辉煌?
不管怎样，当我们用蔡京跋语中的“十八岁”和“政和三年”这两个标志着年龄与时代的语词来解析《千里江山图》时，看到了跋文内容与画面内容之间存在着一种明显的互文关系，亦即，跋文与画面是彼此说明、相互印证的。这种内容上的互文关系也即暗示着它们各自的承载物――画芯与黄绢之间紧密的物理关联，也就是说，画芯与黄绢曾是彼此共存的。
《千里江山图》的断崖式收尾表明，它可能不是当初画卷的结束之处，有可能是被裁截了，至于裁了多少就不得而知。但它毕竟不是以最初的尺幅与其卷后写着蔡京跋语的黄绢联接在一起的。
《千里江山图》卷尾
宋徽宗《雪江归棹图》的首尾对称布景
《千里江山图》后隔水上的半印
梁清标“安定”骑缝印
画芯与黄绢之间的关联性就有两种可能，一是，它们可能就是原配的，只是在后来的揭裱中因剪裁过甚而在二者之间留下了较大空当，当然这也是让所有疑窦乘机而入的一个空当。另一个可能是，这个黄绢与画芯本非原配，只是后来东拉西扯地拼合在了一起。在黄绢与画芯的下方，有一个完整的朱文“安定”骑缝印，是梁清标的收藏印，它表明，画芯与黄绢之间的揭裱发生在梁或梁之前，但时间上限不知。
此前，我们已经从不同角度论证了《千里江山图》的画面内容与蔡跋所提及的“十八岁”、“政和三年”，以及“不踰半岁”、“未甚工”之间的互文关系。这样，画芯与黄绢之间关联性的两种可能，就以前一种更显合理，即它们最初是原配的，而在后代经过了揭裱与严重的剪裁又重装在了一起。从画幅下边缘糟塌的状况看，它在历史上的保存状态并不太好，重裱几次亦未可知，画幅在经过重裱时被剪裁过甚也就极有可能。
《千里江山图》=丹青小景?
溥光跋
再说到溥光的跋“予自志学之岁，获睹此卷，迄今已近百过。其功夫巧密处，心目尚有不能周遍者，所谓一回拈出一回新也。又其设色鲜明，布置宏远，使王晋卿、赵千里见之，亦当短气。在古今丹青小景中，自可独步千载，殆众星之孤月耳。具眼知音之士，必以予言为不妄云。”
跋文里有一句“丹青小景”，这就有问题了，12米的长卷居然是一个丹青小景，这也给我们今天来讨论跋文与画作之间的关系提供了一个缝隙。按照我们今天对于小景的定义，一定是一个小幅的作品，但是中国语言是有一个流变的过程，有很多古代的意义在今天某种程度被保存，某种程度被改变，某种程度就不存在了。
画史中所谓“小景”有三种含义。一是以惠崇、赵士雷、赵大年等创作的作品为代表的江南小景，为题材的含义; “小景”的第二义指近景或截景，为构图的含义，与尺幅无关; “小景”的第三义是小幅，为尺幅的含义。
因此，溥光跋文提到的“丹青小景”，就可理解为第一个含义，是江南小景的题材表现。
在牛克诚看来，当我们把《千里江山图》放置在从五代北宋至明清时期积色勾皴体山水画的发展谱系中考察，它就处在这个绘画语言脉络中以“北宋”为标志的时空坐标上，因为，我们在该作品中看到了古代青绿山水传承链环中属于北宋时期的语言特征。我们或可将这些特征概括为：繁皴、厚色、细染、精画，以及生态。这也就意味着，在它之后，古代青绿山水画的发展就大体上向着疏皴、薄色、粗染、简画、熟弄的方向发展了。
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